චිත්‍රපටය වාර්තාවක් නොවූ තැන එය සිහිනයකි. තර්කොව්ස්කි සියල්ලන්ගේම ශ්‍රෙෂ්ඨයා වන්නේ ඒ නිසාය -ඉන්ග්මා බර්ග්මන්

 

ඉන්ග්මා බර්ග්මන්, අන්ද්‍රෙයි ආර්සනෙවිච් තර්කොව්ස්කි මෙසේ හඳුන්වාදීමට කැමති විය:

‘සියල්ලන්ගෙන්ම විශිෂ්ඨයා.’

(මෙම ලිපිය 2017 වසරේ දෙසැම්බර් 11 වෙනි දින, auralcrave.com නම් වෙබ් අඩවියේ එනියෝ ක්‍රිටෙලා නම් කලා විචාරක ලේඛකයකු විසින් පළ කල ලිපියක සම්පූර්ණ පරිවර්තනයකි.)

අපි කතා කරන්නේ සරල අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු ගැන නොවෙයි, තර්කොව්ස්කි සියල්ලට ප්‍රථම දාර්ශනිකයෙකි, ගෙවුණු ශතවර්ෂයේ සිටි දැවැන්තම චින්තකයන්ගෙන් කෙනෙකි. ශ්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය කලාව, මිනිසාගේ භාවාත්මක සහ අධ්‍යාත්මික දුබලකම හා ගැඹුරින් සම්න්ධ කළ, 1900 ගණන්වල වඩාත් සාර්ථක වූ සිනමා නිර්මාණකරුවන්ගෙන් කෙනෙකි. ඔහු අනාගත මානව පරපුරට සිනමා නිර්මාණ ඉතිරි කොට තබා ගිය ද එය ගණනින් හතක් පමණි, එසේම ඔහුගේ සියළු ශිල්ප දැක්වීමී වසර විස්සකට එනම් 1966- 1986, දක්වා කාලයට සීමා විය. ඒ සෑම චිත්‍රපටයක් තුළම අද්විතීය බව, අධි සහ වියුක්ත බව අත්විඳිය හැකිය. සියල්ලෙන් ගලවා ඉවත් කළ මිනිසා, කැමරාව ඉදිරියේ පෙනී සිටින අතර ඉන් පරාවර්තනය වන්නේ සිහි මුර්ජා වුණු, මියැදුණු, අත්හැර දැමුණු අපයි. වීරයාගේ ආකල්ප එසේ වීමට හේතුව කුමක්ද? බාගවිට ඔහුගේ ආශාවන් සහ ඔහුගේ පරිත්‍යාගයන් නිසා විය හැකිය.

එම ප්‍රශ්නයට පිළිතුරු දීම සඳහා, සිය පුද්ගලික ශෛලියට අනුව, නිතරම පාහේ සිනමාව පිළිබඳ සාකච්ජා කරනු ලබන සහ සිනමාව දාර්ශනික අතුරු කතා සමඟ සම්බන්ධ කරන සමකාලීන දාර්ශනිකයකු හා මනෝවිශ්‍ලේෂකයකු වන ස්ලැවෝයි ජීජැක්( Slavoj Žižek)ව උපුටා දැක්වීම අවශ්‍යය: ලකානියානු මනෝවිශ්ලේෂණයේ සිට විසි එක්වැනි ශතවර්ශයේ තේමා දක්වාම ගමන් කරමින් ඔහු පරණ සහ අලුත් යන දෙවර්ගයේම කලවමක් සිය පාවිච්චියට ගනියි. ලකාන් පිළිබඳ ඔහු සතුව ඇති විශිෂ්ඨ දැනුම භාවිතා කරමින් ඔහු තර්කොව්ස්කිගේ එක් සිනමා තේමාවක් පිළිබඳ “ගැඹුරු අවකාශයෙන් පැමිණි ‘දෙයක්’ ” යන නමින් කෙටි සහ ගැඹුරු ශාස්ත්‍රිය ලිපියක් ද සම්පාදනය කලේය.

අපි තවත් ප්‍රශ්න එක් කරමු, එවිට එය වඩාත් හොඳින් අර්ථකතනය කළ හැකිය: ඒ ‍’දෙය’ නම් කුමක්ද? එය එතරම් තර්කොව්ස්කිගේ සිනමාවට වැදගත් වන්නේ කෙසේද?

Seminar VII – The ethics of Psychoanalysis කෘතියේ ලකාන් මෙසේ පවසයි, “කලාව නිතරම විය නොහැකියාවේ කේන්ද්‍රීය ශුන්‍යත්වය සහ සැබෑ දේ මත පදනම් වෙයි.” නමුත් ජිජැක් ට ඕනෑ වුයේ ශුන්‍යත්වය පිළිබඳ අවධානය යොමු කිරීම නොවෙයි. ඊට ප්‍රතිවිරුද්ධ ලෙස, ඔහුට අවශ්‍ය වූයේ, සිනමා වෘත්තාන්තයේ සිනමාත්මක අවකාශ තුළ යම් ‘දෙයක්’ මතු වීම හේතු යුක්ත කරන්නේ කෙසේද යන්නයි. කෙටියෙන් කිවහොත් ඔහුට අවශ්‍ය වන්නේ කතාන්තරය සමඟ “ක්ෂතික යමක්” සමඟ ගනුදෙනු කරන මේ සිනමා නිර්මාණ ගැන කතා කිරීමටයි.

මා මෙම තර්ක පදනම දැමීමෙන් අනතුරුව මම විශ්ලේෂණයට භාජනය විය යුතු මුලිකාංග ගැන වඩාත් හොඳින් අවධානය යොමු කිරීමට කැමතියි, එවිට අපට මුලින් නැඟූ ප්‍රශ්න වලට පිළිතුරු සපයන්න හැකි වෙයි. රුසියානු චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ විශ්ලේෂණයට භාජනය කළ යුතු විශේෂ අදියරයන් දෙකක් ඇති අතර ඒවා නම් ඔහුගේ වඩාත් අයිකෝනික ප්‍රබන්ධ චිත්‍රපට ද්විත්වයයි. Solaris (1972) සහ Stalker (1979)

අපි නැවතත් ජිජැක් ගේ වදන් උපුටා ගනිමු. “ සංකේත සහ යථාව අතර ඇති හිදැස පුරවා දමන්නාවු අවකාශයක්, පරිශුද්ධ මෙන්ම තහනම් කලාපයක් ලෙස පවතින ‍’දෙය’, අපගේ ආශාවන් හැකි විගස ඉෂ්ඨ සිද්ධ කරන කලාපයද වෙයි.”

Solaris සහ Stalker යන සිනමා කෘතීන් ද්විත්වය විශ්ලේෂණය කිරීමෙන් අනතුරුව, පොදුවේ දැකිය හැකි මූලිකාංග බොහොමයක් තිබියදීත්, එක් සිනමා කෘතියක් අනෙකේ ප්‍රතිවාදය වන්නෙ කෙසේදැයි අපට දැක ගන්න හැකි වෙයි. ඒවා ඉතාමත් පරිපූර්ණ ලෙස තර්කොව්ස්කි තුළ ඇති ‘දෙය’ විස්තර ‍කරනු ලැබෙයි.

Solaris චිත්‍රපටයේ රූප රාමවකි 

එම සිනමා කෘති ද්විත්වයම නිර්මාණය සඳහා අනුප්‍රාණය ලැබී ඇත්තේ නවකතා වලිනි. Solaris චිත්‍රපටයට පසුබිම් වී ඇත්තේ, ස්ටැනිස්ලෝ ලෙම් විසින්, 1961 වසරේ රචිත භින්නාර්ථ නවකතාවකි. Stalker චිත්‍රපටය නිර්මාණය වූයේ දෙසොහොයුරන් වන අර්කාදි සහ බොරිස් ස්ටෘගාකි විසින් 1971 වසරේ රචිත Roadside Picnic නවකතාව ඇසුරෙනි. තර්කොව්ස්කි එම කෘති ප්‍රතිනිරූපණය කර ඇත්තේ, ඔහුගේ කවීත්වය සහ ශෛලිය යොදා ගනිමින් සහ මිනිස් වර්ගයාගේ අධ්‍යාත්මය හරහා එම නිර්මාණ තමන්ගේ චිත්‍රණයක කො‍ටසක් වීමට ඉඩ හරිමිනි.

Solaris සිනමා කෘතියේ කියැවෙන්නේ, සොලාරිස් නම් ගුප්ත ජෙලටීනමය සාගරයකින් වැසුණු ග්‍රහලෝකයකට යැවුණු ක්‍රිස් කෙල්වින් නම් විද්‍යාඥයෙකුගේ කතාන්දරයකි. එම ග්‍රහලෝකය නව අධ්‍යනයකට තෝතැන්නක් වුවත් දශක ගණනාවක් ගතවෙන තුරු කිසිදු සාධනීය ප්‍රථිපලයක් අත්කරගත හැකි නොහැකි වෙයි. මීට ප්‍රතිපක්ෂව, විනාශ මුඛයට පාත්‍රවන්නේ යැයි අනාවැකි පළ වුනු අනාගත කාලවකවානුවක් තුළ දිග හැරෙන Stalker සිනමා පටය, “zone” නම් කිසිවකුට ඇතුළු විය නොහැකි කලාපයකට ඇතුළුවීමේ ආදිනව කියා පාන නිර්මාණයකි. එම ප්‍රදේශය ඉතාමත් හොඳින් දන්නා stalker නම් පුද්ගලයාට පමණක් එහි ඇතුළු විය හැකි අතර ඔහු අනෙක් ඕනෑම කෙනෙකුව එම කලාපය තුළ Room ලෙස හඳුන්වන, තමන්ගේ “හිතශෛි සහ සැඟවුණු ආශාවන්” මුඳුන් පත් කරගත හැකි ස්ථානය දක්වා කැඳවාගෙන යයි.

Solaris චිත්‍රපටයේ ග්‍රහලෝකයත්, Stalker චිත්‍රපටයේ Room නම් ස්ථානයත් යනු, රුසියානු අධ්‍යක්ෂකවරයා ප්‍රකාශ කරන, සෑම මිනිසකු තුළම ඇති වඩාත් සැඟවුණු ආශාවන් අර්ථ නිරූපණය සහ පරිකල්පනය කරන වෙනස් ආකාරයන් දෙකකි. Solaris හි, අපි සිතිමේ ද්‍රව්‍යයකට මුහුණ දෙමු(ජෙලටීනමය සාගරය). එය මිනිස් ලක්ෂණ ඇති, එහෙත් වෙනස් ජීවවිද්‍යාත්මක සංයුතියකින් යුතුව ආශාවන් මුඳුන් පමුණුවන්නකි. උදාහරණයක් ලෙස සොලාරිස් වලින් පිටවීමට පෙර ක්‍රිස්ට නැවත හමු වෙන ඔහුගේ මිය ගිය බිරිඳ. ඊට ප්‍රතිපක්ෂව Stalker චිත්‍රපටයේ, Room නම් ස්ථානයට ඇතුළුවන්නන්ගේ මනසේ සැඟවුණු ආශාවන් මුඳුන් පමුණුවයි. Solaris තුළින් එක් අතකට අපට අශාවට ඇති ප්‍රේරණය මුණ ගැසෙයි, අනෙක් පැත්තෙන් Stalker තුළින් ආශා වීමට ඇති බිය අත්දකියි.

Stalker චිත්‍රපටයේ රූප රාමුවකි 

Solaris චිත්‍රපටයට අදාළව ජිජැක් මෙසේ කියයි. “මෙම අනික වන දෙය මනෝරූපීය කෙටි සැරුම් මඟක් හඟවන අතර එය ගැටළුවේ සහ පිළිතුරේ, එනම් අවශ්‍යතාවයේ සහ එහි තෘප්තිමත් බවේ දයලෙක්තියකයට කෙටි මඟක් සපයා දෙයි. අපගේ ආශාවට පිටිවහලක් වන, වඩාත් සමීප මනංකල්පිතයන් සෘජු යථාර්ථයන් බවට පත්වීම තුළින් ප්‍රශ්නය නැඟීමට ප්‍රථම එය අපට පිළිතුරක් ප්‍රදානය කරයි, එසේත් නැතිනම් ලබා දෙයි.”

එයට වඩාත්ම පරස්පරය Stalker තුළ සිදුවෙයි. එනම්, මිනිසා තුළ තැවුල් ඇති කරන්නෙ පිළිතුර නොව ප්‍රශ්නයයි. සැබවින්ම අප තුළ සැඟවී ඇති ආශාව කුමක්ද? එයට පිළිතුරක් නැත( අප ශුද්ධවූ ජිවින් විශේෂයක් නොවෙයි, අප දූෂිතය, හිත් වෙනතකට යොමු වී ඇත) ආශාවන් විවිධ තත්වයන් මත පදනම් වෙමින් වෙනස් වෙයි, නැති වෙයි. ඇත්තේ එක ආශාවකි, නමුත් අපි එය කුමක්දැයි සහතික වශයෙන්ම දන්නේද?

මෙ‍ම න්‍යායන් ද්විත්වය විශ්ලේෂණය කරමින් - චිත්‍රපට දෙක තුළ එකිනෙකට ප්‍රතිවිරුද්ධ ලෙස මතුවන සහ ජිජැක් පළ කළ අදහස අනුගමනය කරමින්, මෙම ‘අනෙක් දෙය’ විසින් මානව වර්ගයා නොදන්නා ස්ථාන දෙක, එනම් Solaris සහ room නියෝජනය කරන බව කිව හැකිය. අනෙක් පැත්තෙන් මෙම චිත්‍රපට දෙක තෝරා බේරා ගැනිමේ ගැටළු කාරි බව පහත සඳහන් මතයයන් වටා භ්‍රමණය වෙයි. එනම්, Solaris පිළිබඳ ගත් විට, ප්‍රමාණය ඉක්වමා යන තෘප්තිකරභාවය, Solaris and the room සැළකූ විට සුපිරිසිදු විශ්වාසය සහ අදැහීම. පසුව සඳහන් කළ මතය එනම් පරිත්‍යාගය තුළින් සුපිරිසිදු විශ්වාසය අත්පත් කර ගැනීම, අධ්‍යක්ෂවරයා‍ගේ අවසන් චිත්‍රපට වන Nostalgia (1983) සහ The Sacrifice (1986) තුළින් ප්‍රත්‍යන්වේශණය කරයි.

එසේ නම් තර්කොව්ස්කියානු වීරයන් ආශාව වෙත හෝ පරිත්‍යාගය වෙත ඇදෙන හේතුව කුමක්ද? පිළිතුර ඉතාම සරළය: “දෙය”, එනම් ලකාන්ට අනුව “ එය පරාරෝපිත දෙයකි, එය මා මධ්‍යයේ පැවතුණත් එය මට නුහුරුය” මම එයට මෙසේ ද එක් කරමි - තර්කොව්ස්කි මධ‍්‍යයේ සිටින වීරයා අවසානයේදි අපව, මානව වර්ගයාව නියෝජනය කරයි.

✎ සුභාෂිණි චතුරිකා

මෙම ලිපිය පළමුවරට 2018.01.21 දින රාවය පුවත්පතේ වර්ණ අතිරේකයේ පළවෙන ලදි.